– Добрый день, любимый композитор. Как говорится, скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты. Владимир Сергеевич, а кто ваш друг? Или близкий по духу человек? Может, композитор Алексей Рыбников, с которым вы учились у Арама Хачатуряна?
– У меня сложились дружеские отношения с большинством коллег. Я их уважаю, потому что музыкальные технологии – очень непростая вещь и специалистов здесь считаные единицы. Поэтому у меня прекрасные отношения, во-первых, с Геннадием Гладковым, мы с ним дружны и общаемся постоянно. Очень хорошие отношения с Рыбниковым, Артемьевым и Дунаевским. Неплохие были с Женей Крылатовым, недавно ушедшим. А если говорить о близости по духу, то тут мне ближе всего поэты и исполнители, в чьём творчестве я постоянно нуждаюсь. Это Юлий Ким и Елена Камбурова. Она – мой постоянный исполнитель, а с Кимом у меня написаны наиболее серьёзные, большие сочинения. Прежде всего «Бумбараш». Ведь это не только фильм, но и мюзикл, а также опера. А ещё мы с ним делали оперу «Клоп», которая шла в Европе с огромным успехом.

– Простите, а где она там шла?
– Где только не шла. Лучшие сцены Рима, Парижа, Марселя, Берлина, Нюрнберга, Цюриха, Женевы, Афин, Лиона… Я перечислил лишь основные точки. Париж аплодировал ей четыре сезона!

– Казалось бы, какое дело западной публике до оперы по пьесе Маяковского. Они, скорее всего, даже не знают такого поэта.
– Это не совсем так. Маяковского они не просто знают, а даже обожествляют. Для них Маяковский – не первый поэт России, а первый поэт мира! Я могу назвать вам тех, кто интересует западную аудиторию. Снова повторю: Маяковский. Мандельштам у них идёт номером вторым, за ними Пастернак, Ахматова, Бунин и, разумеется, Цветаева. Блока знают чуть хуже. Но Маяковский – прежде всего. Это абсолютный мастер рифмы.

– Владимир Сергеевич, в профессию вы пришли не прямым путём. В вашей биографии есть вещи, мне непонятные. Играли профессионально в шахматы, прыгали с парашютом, изучали химию – и вдруг ощутили потребность в написании музыки.
– Я из очень бедной семьи, в которой не было никакой возможности заниматься музыкой. Для этого нужно приобретать инструмент, оплачивать занятия – всё это было исключено. И те мелодии, которые ко мне приходили в то время, так и ушли в никуда. Лишь после того, как соседи по коммунальной квартире поставили в нашу комнату мешавшее им пианино, для меня начался путь в музыку. Но скорее на уровне самодеятельности.

– А если бы не поставили, то у нас не было бы композитора Дашкевича?
– Стопроцентно.

– Но зато вы могли стать большим шахматистом. Ведь вы играете на уровне мастера спорта?
– Я был кандидатом в мастера, но по нынешним меркам это равнозначно мастеру спорта или даже гроссмейстеру. Шахматы технически выросли, но магия их покинула, в игре всё больше аналитического. Так что это, точнее сказать, напоминает игру компьютеров. Тогда даже кандидатов в мастера было очень мало, а сейчас гроссмейстеров очень много, их стало раз в двадцать больше! Однако шахматистов уровня Карлсена в мире нет, он шахматный гений современности, но он – один.

– Перейдём к парашютам. Оказывается, у вас был прыжок, чуть не закончившийся под колёсами поезда. Скажите, именно это происшествие заставило вас покончить с опасными видами спорта?
– Парашютист я был постольку-поскольку, ведь у меня серьёзная близорукость, а это несовместимо ни с каким видом спорта, кроме, пожалуй, шахмат. Но раз нельзя – значит, мне на роду написано прыгать, вы же понимаете! Ради этого пришлось снять очки, выучить таблицу проверки зрения, как таблицу умножения. И меня, естественно, допустили к прыжкам. Я был на седьмом небе от гордости за себя! А всё остальное случилось от излишней самоуверенности. Прыгал я обычно в очках, и однажды после хлопка купола они с меня слетели. Я не видел места посадки и уже не мог управлять прыжком, так что приземлялся вслепую. А там как раз из пункта А в пункт Б шёл поезд… Мы разминулись буквально в метре!

– Вас выгнали?
– Меня несправедливо торжественно проводили.

– Ну и не жалейте. А то остались бы хитрым парашютистом и похоронили бы в себе блестящий талант музыканта.
– Это уж как Бог решит, кем тебе быть. Чтобы «напрыгать» на кандидата в мастера спорта, нужно потратить уйму времени, а я тогда уже занимался музыкой. И всё равно долго не выдержал бы такого режима – работать на заводе, писать музыку и ещё бегать в аэроклуб. Скорее всего, сам бы оставил секцию. Ведь как это выглядит? Целый день сидишь на аэродроме, ждёшь погоды в буквальном смысле. То ветер не тот, то начинается дождь… Так можно потерять целую неделю.

– А знакомое чувство полёта каким-то образом отражается на творчестве?
– Вы можете не поверить, но это незабываемое ощущение практически не сравнить ни с каким другим. Конечно, оно у меня сохранилось.

– Говорить с вами и не вспомнить Хачатуряна – это невозможно. Вы с Арамом Ильичом по жизни шли тесно и, как я слышал, однажды помешали друг другу уйти из «Гнесинки». А за что вас попросили оттуда?
– Скажу вам главное: Арам Ильич был человеком строгим, но в то же время он давал ученикам большую свободу сочинять. Мне он серьёзных замечаний практически не делал – у меня, как ни у кого, он принимал всё. Он хотел, чтобы я пошёл к нему в аспирантуру, но я понимал, что если задержусь у этой сильной творческой личности, то не сохраню своё собственное творческое начало, поэтому мы с ним не договорились.

– Вам надо было сохранить свой почерк?
– Мне кажется, он понимал, как важно автору его собственное творческое начало, поэтому не настаивал. Ему очень нравились мои первые работы – например, «Смерть Ивана Грозного» в Театре Советской армии. А после «Бумбараша» он был очень горд, что у него такой ученик.

История, о которой вы спрашиваете, у меня с ним действительно произошла. Он уехал в командировку, а я тогда увлекался авангардом, распространял его среди студентов «Гнесинки». Далеко не заходили – нам просто нравилась музыка, сделанная не по лекалу, и мы её слушали. Сами тоже немного писали в том ключе, что, естественно, категорически запрещалось при советской власти. Но, как обычно бывает, кто-то рассказал руководству, и, пока Хачатурян отсутствовал, меня исключили из института. Когда Арам Ильич, вернувшись, узнал об этом, он пришёл в ярость, написал заявление об уходе и решил переводить меня в консерваторию. А вот это уже были не шутки – бунт на корабле был в то время и в мыслях недопустим. Не знаю, чем бы дело закончилось, не вмешайся в него, она ещё была жива, Елена Фабиановна Гнесина – директор «Гнесинки». Она упросила меня подействовать на Арама Ильича, чтобы тот забрал заявление. А приказ о моём отчислении из института «за неуспеваемость» лежит у меня в дипломе с отличием – вот так!.. Естественно, Хачатурян для меня больше, чем учитель, он – мой ангел-хранитель.

– Владимир Сергеевич, музыка к «Бумбарашу» сразу поставила вас в один ряд с лучшими отечественными кинокомпозиторами. Но есть ещё одна мелодия, которая является вашей визитной карточкой, – музыка к «Приключениям Шерлока Холмса и доктора Ватсона».
– Действительно, в качестве моей лучшей визитной карточки служат первые аккорды к «Холмсу». Они вообще очень подходят для того, чтобы представлять человека или товар. Из всех моих мелодий чаще всего именно эта музыкальная тема используется в рекламе и заставках на телевидении. Ну, ещё на слуху у всех, наверное, «Приходи, сказка» из любимой детской передачи «В гостях у сказки», которую ещё Валентина Леонтьева начинала. Вообще-то эта сказочная мелодия писалась для детского фильма «Капля в море», но ей была суждена иная жизнь, очень долгая. Что до увертюры к «Холмсу», родившейся под нажимом режиссёра Масленникова, то первые её варианты почему-то его не устроили. Я взял паузу, безбожно затянул срок и был поставлен перед условием: или к утру появится увертюра – или музыку к «Шерлоку» будет сочинять другой человек! Чтобы как-то выкрутиться, я наиграл Игорю Фёдоровичу прямо по телефону первое, что пришло в голову, при нём же и сочинённое, и стал ждать приговора. Я уже стал думать, не сломался ли телефон, так долго трубка молчала, пока он не прошептал в неё: «Пиши дальше».

У Масленникова вообще гениальное чутьё на музыкальное решение фильма. Думаю, с ним в этом никто не сравнится, и когда я это понял, то начал писать быстро, даже с учётом того, что многое приходилось менять буквально на ходу.

– Как вам удалось поймать этот викторианский дух старой Англии?
– Ну, это простой вопрос. Мне крайне симпатична сама фигура Холмса, шахматиста по сути. И довольно бескорыстного джентльмена, который брался за дело не ради денег. Да ещё вдобавок он скрипач!.. Сэр Конан Дойл придумал своего героя весьма своевременно, когда читатель перестал видеть в книгах хотя бы торжество справедливости, начавшее пропадать ещё со времени «Фауста»… Работая над фильмом, мы часто приходили к мысли, что пора бы появиться и новому Конан Дойлу нашего времени.

– Вы верите во второе пришествие Холмса?
– Я верю, что нечто подобное произойдёт. С таким подходом мы и решали главные задачи картины. Фильм становился лучше, и у меня росло понимание атмосферы викторианской эпохи как «роскоши, упакованной в скромность». Масленников предлагал и мне попробоваться на роль Шерлока, но у меня натура пошире. И трубки я не курю.

– Полагаю, заказ на музыку к фильму попал в ваши руки не случайно, к этому времени вам уже было что сказать?
– Не будем подвергать разбору всё моё творчество, но более характерной для меня я считаю музыку из «Собачьего сердца».

– Неожиданно. Кстати, музыку к другому фильму Бортко, «Мастер и Маргарита», тоже должны были писать вы. А написал Игорь Корнелюк. Почему, маэстро?
– Почему не я? Ответ простой – исключительно из финансовых соображений. Я по старинке требовал гонорара. Почему Корнелюк взялся писать, я не знаю, он мне не докладывал, но ему эта работа нужна была, скорей всего, как реклама, он же концертирует. И знаете, саму музыку Корнелюка в фильме я как-то не воспринял. Там, конечно, музыка должна быть убойной силы – вот убойной силы у Игоря Евгеньевича не оказалось.

– Простите, но я ещё полагал, что эта работа для вас неприемлема по соображениям веры.
– Нет, что вы, я бы не отказался. Эта книга поглощает тебя целиком, замечательное произведение и очень интересное для музыки. Чтобы выразить то, что в ней есть, нужен целый мир – со всеми красками и всеми незакрашенностями. Я перечитывал «Мастера» трижды или четырежды, и каждый раз это было как будто заново. У Корнелюка хватило смелости взяться за непростую работу, но было бы лучше, если бы он это сделал лет на десять позже, тогда это был бы уже другой Корнелюк.

– Владимир Сергеевич, в работе над кинофильмом бывает очень важна дружба между его создателями, композитором и режиссёром. Примеры таких отношений: Клод Лелуш – Франсис Лей, Никита Михалков – Эдуард Артемьев, Леонид Гайдай – Александр Зацепин, Ридли Скотт – Вангелис. Что у вас в этом плане?
– Мне кажется, мой режиссёр – Игорь Масленников. Это не только «Холмс». Мы с ним работаем начиная с 1972 года. Правда, «Бумбараш» я делал не с ним, но позднее появились наши совместные картины. «Гонщики» с молодыми Янковским и Леоновым, «Сентиментальный роман» с Кореневой и Прокловой. Следом за ними – «Ярославна, королева Франции», а затем «Зимняя вишня». И далее все картины с Масленниковым делал я.

– Вопрос к профессионалу. Маэстро, при слове «попса» ваша рука не тянется за тяжёлым тупым предметом?
– Упаси господь! Я человек мирной жизни. Сейчас восемьдесят процентов звуков – это попса. На самом деле это не жанр, а просто разного рода популярная музыка, так это и следует называть. Она, как и всякая другая, бывает и хорошая, и неважная. Грешно было бы этого не признать, но с распадом Союза всё-таки попса активно деградировала. Её особенность – поиск короткого пути к слушателю – абсолютно коммерциализовалась в ущерб и вкусу, и обычному здравому смыслу.

– А Вертинский был попсой для своего времени?
– Так же, как и Моцарт. Вертинский – это гений своего времени и на все времена. Будучи человеком со скромными вокальными данными, он воздействовал на публику гипнотически. Он – музыкальный Мессинг.

– Но ведь он выступал в кабаках.
– В кабаках и Эдит Пиаф пела, те же Зацепин и Федосеев прекрасно в них выступали. Мне кажется, что и «музыка бардов», и «городской романс» – особые случаи, не имеющие отношения к попсе. Я бы в этот ряд ещё обязательно поставил Высоцкого, Елену Камбурову, Юлия Кима, творчество которых можно отнести к высокому искусству. Я бы использовал термин «музыка третьего направления» – мы это так называем. В общих чертах, в неё попадает огромный культурный слой между классикой и попсой и то, в чём соединены классика и популярные мотивы. «Третье направление» – это в том числе все мы, и Рыбников, и Гладков, и Артемьев, и Макс Дунаевский, и Журбин.



– Вы думаете, Алексей Львович Рыбников разделяет ваш взгляд?
– Ну а почему нет? Он же работает в классической манере, но в то же время соединяет классическую традицию с популярными мотивами. И определение «третье направление» дал не я, а ещё много лет назад Родион Щедрин. Так он называл то, что сочиняли Микаэл Таривердиев и вся наша вышеперечисленная «бригада». Когда-то мы, теперь уже старая гвардия, ушли в «третье направление» как в многообещающий жанр. Я – начиная с «Бумбараша». Рыбников – у него ещё до «Юноны и Авось» были «Приключения Буратино» и «Про Красную Шапочку», музыка совершенно замечательная! Гладков, конечно, который, по образованию, как и я, химик, скатившийся в композиторы. Не знаю, кто в нашей «Могучей кучке» за Мусоргского, кто за Римского-Корсакова, но за Александра Порфирьевича Бородина нас с Гладковым – аж двое!

– Гладков – это Григорий или Геннадий? Их ведь тоже двое.
– Оба! Я думаю, у Григория две работы с мультфильмами точно знаковые – это «Пластилиновая ворона» и «Падал прошлогодний снег». Ну, а если посмотреть фильмографию Геннадия Игоревича, то она вся – вклад в «третье направление».

– У меня последний вопрос. Можно ли в наши дни сочинить совершенно оригинальную мелодию? Ведь что ни напиши, всё уже когда-то звучало, всё что-то напоминает.
– Абсолютно оригинальное произведение – это то, которое мы запоминаем. Наша память так устроена, что она фиксирует лишь то, чего в ней раньше не было. Это как музыкальный пейзаж, в котором появляется какая-то новая гора, новый холмик или новый ручеёк… И вот если вы запомнили мелодию, это значит, что музыкальный ландшафт обогатился новыми проявлениями. А когда музыка не даёт вам никаких новых проявлений, то вы её просто не замечаете и не запоминаете.