– Максим Исаакович, давайте вспомним такую фразу: «Ветер перемен – он будет добрый, ласковый». Скажите, а в вашей жизни дул попутный ветер?
– Наверное, со стороны моя жизнь выглядит на удивление ровной и даже беззаботной. В то время как настоящая линия моей жизни – ломаная прямая, и перемен в ней хоть отбавляй. И хотя это развлекало меня в начале карьеры, но в девяностые очень угнетало: телефон молчит, я никому не нужен, неужели всё кончилось? И тогда, не видя смысла в открывшихся радостях новой жизни, в отсутствие хоть каких-нибудь перспектив, я купил билет до Лос-Анджелеса.

– Расскажите, маэстро, как вам работалось на чужбине. Много ли успели, с кем познакомились?
– Поработал там немножко, была у меня пара фильмов, какие-то телевизионные работы. Но скажу одно: из наших композиторов, за исключением тех, кто там вырос и выучился, – ни один человек с русскими корнями не прижился. И режиссёров таких нет, и известными актёрами стали только те, кто приехал туда в детстве или там родился.

– А может, причина в более глубоких вещах, например, в различии мировоззрения, нашего и западного? На ваш взгляд, наша музыка сильно отличается от иностранной?
– Да ничем по большому счёту не отличается. В основе сегодняшней американской музыки – всё равно Чайковский и Рахманинов. В своё время фильм «Весёлые ребята» с музыкой Исаака Дунаевского был хорошо принят в Америке, и если бы не железный занавес, мой отец наверняка стал бы известен в мире не меньше Шостаковича, Прокофьева и Хачатуряна.

– Так или иначе, вы вернулись на Родину, которая не очень-то вас ждала. Что было дальше?
– Было, конечно, весело, ведь пришло время «переобучения» всей страны. Я тоже попробовал, получилось не очень. Торговал, челночил. Дунаевский, таскающий вещи чемоданами, – как вам такая картина? И смешно, и грустно. Вы не поверите, дошёл до ручки, до «Гербалайфа»! И всё равно это было правильно. Я немного пожил чужой жизнью и убедился, что каждый человек должен зарабатывать тем, что у него лучше всего получается. В моём случае это музыка и всё, что с ней связано.

– Папа для вас – святое. Поговорим о святом? Отец – известный композитор. Это, конечно, обязывает, но и связывает, приходится на него равняться. Скажите, как вы ушли от конкуренции с Исааком Осиповичем?
– Я знал отца только до десяти лет, судьба не отпустила нам больше времени. И он совершенно не настаивал и не настраивал меня на то, чтобы я принял от него эстафету. Я рос за кулисами Московского театра оперетты, но вполне нормальным ребёнком. До десяти лет кем только не мечтал стать – от шофёра до футболиста. Лишь к одиннадцати начал понимать, что действительно не могу жить без музыки. Считайте, это папины гены, которые мама украсила своими – балетными.

Я тогда особо не задумывался, писать ли мне академическую музыку или работать в стиле Исаака Осиповича. Моими преподавателями в Консерватории были профессора Дмитрий Кабалевский, Николай Раков, Андрей Эшпай, Тихон Хренников. Альфред Шнитке вёл предмет «чтение партитур». Они не сулили мне симфоническое будущее, но учёба в Консерватории строилась исключительно на академической основе.

Всё решил случай. В 1964 году мой друг Павел Слободкин, основатель и руководитель незабвенного ВИА «Весёлые ребята», познакомил меня с режиссёром Марком Розовским. Он и ещё два талантливых смельчака, Альберт Аксельрод, основатель КВН, и Илья Рутберг, основатель Юлии Рутберг, как раз в ту пору руководили Театром-студией МГУ. Розовский ввёл меня туда, уговорив наладить музыкальную часть, и я на целых пять лет – и на всю оставшуюся жизнь – ушёл с головой в театр, тем самым повторив демократический выбор Исаака Осиповича: театр, кино, песня.

– Мне кажется, в семьях людей известных основная задача детей – не комплексовать.
– Такая проблема действительно существует – реализовать себя на фоне успеха и авторитета славного предка. С этим не всякий справится, ведь талант на девяносто процентов есть каторжный труд. Но всё-таки от конкуренции с Исааком Осиповичем бог меня не уберёг. Это случилось не так давно в мюзикле по мотивам «Весёлых ребят», где у папы было пять песен. И когда продюсер Ирина Апексимова предложила мне дописать музыку до размеров полноценного мюзикла, я не посчитал себя вправе, да и достаточно подготовленным, чтобы вот так напрямую конкурировать с папой. Эта мысль изводила меня два года, но однажды режиссёр мюзикла Виктор Крамер сказал: «Чего ты переживаешь и комплексуешь? Пиши свободно и спокойно, хиты-то уже написаны!» Дальше всё пошло как по маслу.

– Максим Исаакович, расскажите, пожалуйста, о вашей большой работе, мюзикле «Алые паруса». По собственному признанию, вы написали музыку за три дня, а саму идею долго вынашивали?
– Всякая идея имеет под собой основу. В данном случае я захотел написать «Алые паруса» для одной очень талантливой девочки, чтобы именно она сыграла маленькую Ассоль. Но пока думали, да рядили, да искали деньги, девочка выросла. А идея осталась.

– Возможно ли, что этим мюзиклом заинтересуются на Западе? Или им не так интересна судьба Грея и Ассоль?
– У нас пока нет таких хороших агентов, которые бы это предложили. Вот «Три мушкетёра» – действительно тема международная, роман Дюма знает весь мир, поэтому легко проходит. Очень многие хотели поставить за границей мою «Мэри Поппинс», но, к сожалению, права на неё принадлежат компании «Дисней», поэтому её постановку можно осуществлять только внутри страны.

– В фильме «Д’Артаньян и три мушкетёра» у вас каждая секунда окрашена определённой мелодией. И хотя герои напоминают наших современников, фильм переносит нас в другую историческую эпоху. Как вам удалось в электронном звуке погрузить этот боевик в семнадцатый век?
– Мы не ставили задачи написать мелодии, похожие на музыку семнадцатого века. Какие-то стилизации были под то время, но ведь сегодня никто точно не знает, что и как тогда звучало.

– Ну, даже если вы не старались, эффект возник сам собой.
– Со стороны виднее, но повторюсь: я всего лишь пытался стилизовать, да и то не везде. В основном в фильме звучит музыка того времени, в котором фильм снимали, – конца семидесятых, то есть в стиле вокально-инструментальных ансамблей. Это была моя идея – в электронном и современном гитарном звучании сделать с вокально-инструментальным ансамблем полноценный мюзикл. Потом, через два года, в 1981-м, была «Юнона», а дальше мюзиклы рекою хлынули на наши сцены.

– Понимаю, тема вам надоела, но ещё вопрос: Михаил Боярский был взят Юнгвальд-Хилькевичем на роль д’Артаньяна уже распетым у Яна Фрида в «Собаке на сене». Но ведь изначально ставка делалась на Александра Абдулова, прекрасного актёра, но не поющего. Как и кому удалось тогда переломить ситуацию, и какой кровью? Или у вас мог бы запеть и Абдулов?
– Никакой кровью, ну или почти никакой. Сначала пробовался один актёр, потом другой… Пришлось немного поломать копья, Боярский всё-таки был постарше, а значит, не совсем д’Артаньян, и вообще его хотели сделать Рошфором. Михаил, безусловно, был предпочтительнее со всех точек зрения – и по мушкетёрской внешности, и по обаянию, и по энергетике, в том числе энергетике пения. Ведь ещё до съёмок надо было решать, кому петь, а Мишин голос был уже хорошо знаком. Плюс его амплуа удачливого любовника. Словом, мы совсем немного поспорили, я выступил за него, и мне особенно не пришлось убеждать режиссёра.

– Актёров вы пригласили, песни написали. А с экзаменом по пению все справились?
– Все очень хотели спеть в фильме, но, увы, не у всех получилось. Как я и ожидал, вживую спели Боярский и Фрейндлих. Неожиданно Кузнецов спел своего Бекингема, Трофимов – за Ришельё спел сам, хотя весь фильм проговорил голосом Козакова. Почти за всех, кто не спел, партии исполнили музыканты ВИА «Коробейники». «Чёрный пруд» очень рвался спеть сам Атос, и мне бы этого хотелось, но выяснилось, что граф де Ла Фер не может. Зато смог и, по-моему, прекрасно с этим справился Вячеслав Назаров, тромбонист ансамбля Олега Лундстрема. Смехов, может быть, и спел бы, но, мне кажется, Вениамин Борисович к тому моменту просто перегорел.

– Максим Исаакович, вашей визитной карточкой до сих пор считается песенка мушкетёров «Пора-пора-порадуемся». Однажды даже Алла Пугачёва в раздражении сказала: нужно или эту песню убить, или самого Дунаевского. Во время работы над фильмом для погружения в эпоху вы отождествляли себя с кем-нибудь из персонажей или совершенно отрешённо делали музыку, понимая, что это только работа?
– Нет. На эмоциональном подъёме можно написать песню, но не весь цикл. Это же чертовски большая работа, от которой страшно устаёшь. Любимая всеми «Пора-порадуемся» действительно соскочила с клавиш за пятнадцать минут, но это значит, что она уже сидела во мне. Но как она в меня попала? Вот это и есть работа – ты гуляешь по клавишам, что-то ищешь, а место может оказаться совсем не грибное. Или, наоборот, два шага прошёл, и уже корзина, потому что знал, где искать. Это и случилось с «Порадуемся». Такие самородки появляются не так часто, в основном золото музыки приходится намывать. Но это и есть мой труд.

– И в «Двадцать…», и в «Тридцать лет спустя» у вас очень сильная музыка, но поёт уже не Боярский. Почему пригласили Игоря Наджиева? Может быть, у Михаила Сергеевича сел голос?
– Там была другая история – Боярский сначала отказался сниматься. У него возникли трения с режиссёром, Хилькевич решил, что песни будут звучать только за кадром. Денег тогда оказалось в обрез, это конец восьмидесятых – начало девяностых, время не слишком хорошее. Боярский отказался от закадровых песен, он очень хотел петь в кадре и вообще хотел продолжать тему, начатую в триумфальных «Трёх мушкетёрах». Конфликт с режиссёром дошёл до того, что они договорились – петь будет другой человек. А чтобы Михаил Сергеевич не уволился из проекта, ему сделали предложение, от которого он не смог отказаться. Режиссёр попросил меня подобрать певца для закадровых песен, я предложил Игоря Наджиева, и он всё спел максимально приближённо к образу главного героя и всех других.

– Многие любят ваши «Городские цветы», в конце восьмидесятых они были тем же, чем для девяностых стали «Белые розы». И вы отдали песню мушкетёру Боярскому, отказав певцам профессиональным. Кажется, вы вообще принципиально не смотрели в сторону звёзд. Алла Борисовна однажды даже посетовала, что «Позвони мне, позвони» могла бы спеть и она, но её спела Жанна Рождественская, которая, конечно, тоже певица, но…
– Жанна Рождественская как раз настоящая певица, так что пример неудачный. Но я соглашусь, это исключение из моего правила.

– А что бы вы сказали самим певцам, почему такая немилость?
– Знаете, я до сих пор считаю, что поющие артисты гораздо лучше доносят песню, чем профессионалы, и уж тем более попсовые певцы. Что такое поющие артисты? На самом деле это певцы мюзиклов, иногда эстрады. Разве Боярский не был артистом эстрады? А Караченцов?..

– Но они запели только в процессе репетиции.
– А это не имеет значения. Разве в Америке было по-другому? Барбра Стрейзанд становится певицей, будучи актрисой, а ещё раньше запел Фрэнк Синатра. Можно назвать много актёров, которые становились певцами и при этом продолжали быть актёрами. Возьмите Челентано, Ива Монтана или нашего Марка Бернеса – все они прекрасные артисты и выдающиеся певцы.

– Боярский спел почти половину всех песен Дунаевского. После «Трёх мушкетёров» вы с ним практически не расставались. Чем вас так привлёк Михаил Сергеевич?
– Боярский харизматичен, а это бывает гораздо важнее, чем хороший голос. Он очень своеобразен, узнаваем и не похож на других.

– Кстати, почему вы сами не поёте свои вещи, как Корнелюк или Антонов? Не доверяете своему голосу?
– Я посчитал, что мне это совершенно не нужно. Достаточно того, что спел в «Мушкетёрах» за де Тревиля. Могу спеть в формате телепередачи, но большего позора мне не осилить.

– Если можно, ответьте, как лучшая половина человечества влияет на ваше творчество. Кто ваши музы?
– Когда я работал над «Мэри Поппинс», вы, конечно, знаете, кто был моей музой. К Мэри у меня было удивительное чувство, и музыка получилась ей под стать. Но вообще вдохновение – как деньги: сегодня у тебя их много, а завтра нет вообще. Известно, что счастье не в деньгах и не в их количестве, а в умении ими правильно распорядиться. С музами то же самое. Я об этом уже сто раз говорил, как и о клубе моих бывших жён.

– Максим Исаакович, есть ли у вас толстая тетрадка, как у Зацепина и Гладкова, куда вы заносите свои музыкальные идеи, чтобы в нужный момент ими воспользоваться?
– Такой тетради я никогда не заводил и не помню, чтобы кто-либо из консерваторских учителей советовал это сделать. Я работаю с чистого листа, как учили.

– А как много времени вам понадобилось, чтобы написать мелодию «Городских цветов»?
– Несколько минут.

– Значит, она у вас уже была, пусть не в толстой тетрадке, так в голове.
– Вполне возможно, уже не помню. Но, скорее всего, и там её не было.

– Осталось спросить, над чем вы сейчас работаете, и можно ли ждать от вас новых песен?
– Нет, песен от меня не ждите.

– Но это же очень плохо, Максим Исаакович!
– Понимаете, Игорь, волна прошла, и я рад, что не пропустил её, – это была моя волна. Это не вопрос моего желания или нежелания, а истина, которую надо признать и постараться ощутить себя в новой реальности. Вот недавно умер композитор, который всю жизнь писал для Уитни Хьюстон, и всегда это были хиты. У нас такого не бывает, у нас десять лет волну подержал, а потом все плюют на это и обращаются к другим. Если вы заметили, наши композиторы сейчас песен не пишут – их пишут продюсеры или сами певцы. Получается и дёшево, и сердито. У нас сегодня нет композиторов, пишущих качественные песни.

– К сожалению, у нас и кинокомпозиторов сегодня нет. Разве что Артемьев изредка радует, Рыбников с его «Духом Соноры», но это ещё надо увидеть.
– Ну это скорее исключения, которые подтверждают правило. И виноваты здесь не композиторы, а сами продюсеры и режиссёры – они погубили отечественное кино, так же как киномузыку, и я это постоянно утверждаю.

– Грустно, но всё-таки светло оттого, что даже это не может поссорить вас с инструментом.
– А чего мне грустить, музыку-то я пишу.

– С вами было интересно, спасибо!