– Сергей Иванович, говоря вашим профессиональным языком, я делаю тот самый ауфтакт, с которого начинается вся музыка. (Дирижёрский жест, предшествующий вступлению оркестра или хора. – Ред.) Надеюсь, первый вопрос не покажется вам сложным. Считаете ли вы киномузыку самостоятельным жанром? Заслуживает ли она того, чтобы выделять её в отдельный вид?
– Отвечу не задумываясь. Судя по числу зрителей, посетивших концерты нашего оркестра, киномузыка популярна. Если бы она не являлась самостоятельным течением, а лишь ответвлением обычной классической музыки, то вряд ли ситуация выглядела бы так. Впрочем, иногда в кино звучит не совсем музыка. Часто это просто шум, имитация промышленных, городских или домашних звуков, голосов живой природы. Но, с другой стороны, давно сказано, что музыка – это всё, что звучит.

–  И, наверное, для концертной программы вы выбираете произведения, которые у публики на слуху?
– Совсем не обязательно. Но часто мы действительно исполняем сочинения, способные развлечь публику. Ведь публика хочет слышать  в первую очередь знакомые мелодии. Так было всегда – публика предпочитает то, что она хорошо знает. Согласны со мной?

– В принципе согласен.
– Но на наших концертах обязательно звучат и новые либо малоизвестные сочинения. А популярные мелодии нужны для пробуждения интереса у публики, чтобы она не ушла разочарованной.

– А что за приманки используются, чтобы удержать интерес?
– То, что у всех на слуху. Например, у Евгения Доги есть вальс, который не стареет. Почему же его не сыграть? Есть и другие: Свиридов, Шостакович, Хачатурян, с которыми многие выросли. Публике надо угождать, иначе она уйдёт к тому, кто её больше любит.

– Кроме звукорежиссёра, которого больше нет в киноиндустрии, раньше вашим помощником в работе над фильмом был ещё и композитор. А теперь вам приносят порой такое, что уместнее назвать не произведением, а «музыкальным продуктом». Но вы обязаны исполнить заказ. Как вы с этим справляетесь?
– Я в таких случаях стараюсь полюбить то, чем занимаюсь в данный момент. Я всё исполняю профессионально, что бы нам ни приносили. Другое дело, что потом не стану включать эту музыку в свои концерты. Или вообще забуду её, едва переступив порог студии после записи. Но это неважно. Во-первых, работа есть работа, а во-вторых, наша работа не предполагает, что каждая запись обязана стать шедевром.

– Прямо как на заводе. Неужели в наше время существует слово «работа»?
– А что, его уже отменили? И сравнение с заводом вполне уместно. Токарь ведь тоже не вытачивает лишь те детали, которые ему лично нравятся. Вот и дирижёр не может всю жизнь играть только одну симфонию Чайковского лишь потому, что она – чистое совершенство и выше этого ничего написать нельзя.

– Происходило ли такое, что после какого-нибудь фильма вы испытывали стыд, желание перезаписать музыку к нему? Или не к вам вопрос?
– Как и у всех, у меня не всегда и не всё получалось. Но по разным причинам. Ну, например, я помню, как мы писали музыку Каретникова. (Николай Каретников – советский композитор, 1930 – 1994. Автор музыки к фильмам, в том числе «Бег», «Среди тысячи дорог». – Ред.) У него были безумно сложные партии струнных – вторые скрипки играли в унисон с первыми где-нибудь на пятой добавочной линейке к нотному стану сверху. Очень неудобно исполнять. Но в то же время надо признать, что нам следовало больше это репетировать. А иногда приходилось записывать музыку к научно-популярным фильмам учебных киностудий. Те обычно просто гонят – давай-давай!.. И в итоге иногда «грязь» попадала на экран. Раньше это называлось издержками производства, но сейчас мы такого просто не допускаем. Это с опытом приходит. Отточенность нужна при исполнении любого произведения. А за качество дирижёр отвечает головой.

–  Вы часто критикуете режиссёров, которые забивают шумами прекрасную музыку. Не пора ли, пойдя по стопам Поля Мориа, взяться за выпуск дисков с музыкой в «не покалеченном виде»? Ведь в таком ключе её никто не слышал.
– Это невозможно. Если бы я коллекционировал все эти произведения, которые в оригинале звучат лучше, чем на экране… Вдобавок я не имею права распоряжаться чужой музыкой.

– Авторские права?
– Иногда их лучше назвать «оковы». Сейчас с этим очень жёстко, намного серьёзнее, чем в былые времена. Эти права у нас соблюдают особенно строго, причём только в отношении композиторов. У нас суды забиты делами о нарушении авторских прав. А смежные права как были забыты, так и остаются. Мы, исполнители, никакого отношения к этой музыке юридически не имеем. Никакого процента не получаем. Так что дворцы на эти деньги покупают себе другие. Дело в том, что для издания диска нужно разрешение всех авторов – в том числе продюсеров, авторов текстов, певцов, а если их уже нет, то их наследников-правообладателей. Не говоря о том, что нужно иметь серьёзные финансовые средства для записи музыки и выпуска дисков. Ведь это вряд ли принесёт прибыль.

Так что я заполняю эту брешь нашими абонементными концертами «Живая музыка экрана». Там музыка исполняется в первозданном виде. Например, мелодия к фильму «Летят журавли». Я сыграл тот вариант, который, как мне представляется, даже сам автор хотел бы услышать. Это очень щемящая лирическая музыка. Но, видимо, по требованию худсовета её переделали в махрово-советский «ура-вариант». В финале фильма Татьяна Самойлова (Вероника) уходит в никуда, её судьба сломлена, она потеряла любимого, и война отняла у неё всё. И вот она уходит, но в этот момент звучит музыка, дающая надежду, что всё будет замечательно. Это светлая музыка, понимаете! Мажорная ода! Вовсе не печальная. Так вот я взял и показал эту вещь такой, какой задумал её автор, композитор Моисей Вайнберг. И получилось неожиданно даже для меня самого, если вам интересно знать.

– Не слышал. А в записи это есть?
– В записях этого нет, к сожалению. Каждый концерт – уникальное, неповторимое событие. Я приглашаю на концерты своих друзей, и они иногда отнекиваются: «знаешь, давай в следующий раз». Я отвечаю: обязательно, непременно!.. Никто не понимает, что следующего раза не будет! Концерт – это большая ручная работа, над которой приходится очень долго корпеть. Копию с него сделать нереально.

– Я соглашусь, что такое нельзя откладывать на потом.
– Да ничего нельзя откладывать! Этого «потом», как я убедился, просто не бывает. Выкладываться надо сразу.

– Сергей Иванович, бывает ли вам трудно попасть в ритм фильма, заданный режиссёром? Например, в комедиях Гайдая музыка закручена под эксцентрику, временами темп просто захлёстывает, и кадры не идут, а бегут.
– Разные композиторы работают по-разному. То же можно сказать о режиссёрах. Записывая музыку, мы иногда действовали на ощупь. Во времена, когда я только начинал работать, шла подгонка звука под изображение. При этом композитор пишет тему, которая не всегда совпадает с экраном. А если режиссёр вдобавок ночью перемонтировал эпизод, то наутро вообще все в тупике. И вот мы начинали придумывать: там сокращали мелодию – тут удлиняли, там ускоряли – тут замедляли, чтобы всё это по смыслу выстроилось и уложилось в видеоряд. В первой моей картине с Гайдаем «За спичками» требовалось попасть в каждый кадр, в каждый поворот сбежавшей свиньи. Вы себе не представляете, как это было трудно!

– Вам за нею ещё и «бегать» пришлось?
– Это была очень тонкая работа, безумная по сложности. У Гайдая должно быть всё точно, а номера такие длинные. (Номером при записи киномузыки называют одно включение музыкальной темы в кадре. – Ред.) Если номер длится свыше полутора минут, это уже считается сложно. А когда номер длится до пяти минут! А вдобавок у Гайдая задумано двадцать пять попаданий в нужный кадр! То есть вот этот аккорд должен прозвучать точно в тот момент, когда свинья выскакивает из-за угла. Ну, непросто всё это… Вы посмотрите эпизод погони за свиньёй – сколько там длится номер?.. В этом смысле проще работать с мультипликацией. Там очень короткие номера, поскольку в мультфильмах дефицит хронометража, крайний лаконизм и постоянно рвущийся ритм.

– А при записи музыки вы проявляете фантазию?
– Нет-нет-нет! Зачем? Многие композиторы сами предлагают, высказывают пожелания. Впрочем, фантазию приходилось проявлять, например, у Эльдара Рязанова в фильме «О бедном гусаре замолвите слово». Помните этот фильм?

– Прекрасно помню.
– Сцена в публичном доме, где «мамаша» Гундарева будит пьяных гусар. Достаёт из-под шкафа какой-то непонятный рожок и начинает в него трубить. И вот от нас требовалось изобразить некий дурацкий звук, чтобы публика в этом эпизоде улыбнулась. При этом хорошо бы, чтобы действительно был духовой инструмент. Вот Эльдар Александрович нам и поставил такую задачу. Мы долго пытались что-то изобразить, дурачились на всяких инструментах. Режиссёру не нравилось. Тогда мне пришла в голову идея попросить трубача вставить свой мундштук в валторну и сыграть. Это было так смешно, что все попадали на пол, но в итоге именно эта запись попала в фильм.

Как видите, и мне приходилось фантазию проявлять. Но чаще стоишь и ждёшь, пока режиссёр походит по звукозаписывающей студии, пересечёт её несколько раз, заглянет абсолютно во все углы в поисках необходимого ему звука, постучит по всем инструментам, ящикам, коробкам, отобьёт темп… И только после этого можно продолжать работу.

В принципе, режиссёру положено ничего не понимать в музыке. Даже Гайдай в этом деле компетентностью не отличался. С Зацепиным он находился в состоянии художественной конфронтации, заставляя Александра Сергеевича каждый раз придумывать новый способ подачи музыкального материала. Когда мы общались с композитором, он мне рассказывал о Гайдае такие вещи, которые, как говорится, не нам осуждать. Ведь то, что получалось в итоге, оправдывало любые издержки их отношений.

– Любая музыкальная фраза из фильмов Гайдая–Зацепина по определению гениальна.
– Да, верно, творчество этой пары было настолько блестяще, насколько вообще возможно. Но я знаю кое-что ещё: Максим Дунаевский однажды признался, что свою лучшую музыку он написал именно к тем фильмам, где режиссёры вообще «не знали нот». Хотя это надо сформулировать иначе. Лучшие фильмы – не те, в которых режиссёр ничего не понимает в музыке, а те, где режиссёр доверяет своему композитору. А в идеале вообще имеет с ним дружеские отношения. И даже если у них случается размолвка, возникает конфронтация – тоже нормально. Это рабочий процесс, где композитор и режиссёр пытаются добиться взаимопонимания. Хотя в реальности на уступки почти всегда идёт именно композитор, ломая что-то внутри себя. Например, если у Леонида Иовича Гайдая в кадре удар под зад – то он и требует, чтобы композитор создал музыку, соответствующую удару под зад. Ничего плохого в этом нет, если в результате смешно и здорово получилось.

Но бывают и обратные примеры. Например, с тем же Гайдаем. Вы помните его ранний фильм «Деловые люди»? Там занят мой любимый актёр Алексей Смирнов, а ещё снимались Вицин, Никулин, Плятт. На мой взгляд, композитор Георгий Фиртич в этом фильме создал одну из своих неудачных работ. Его музыка чрезвычайно заумная, она не отсюда, ведь у Гайдая фильм о другом. Чувствуется, режиссёр поставил задачу, которую композитор решить не смог. Честно старался, но не получилось, и он отработал простым тапёром. Я бы не хотел его обижать, тем более что мы с Фиртичем практически никогда не сталкивались на записи. Это просто один из примеров, когда – «ну не смогла!». Однако когда появился Зацепин, у них всё, абсолютно всё совпало!

– Вы же прекрасно понимаете, что Александр Сергеевич – абсолютно уникальное явление и для музыки, и для кино. Я могу ожидать от вас заявления, что гениальность – это прежде всего простота?
– Помню, однажды мы записывали музыку к спектаклю, не буду называть киевского композитора, чтобы не обижать бедных товарищей. Он привёз партитуру, не погнушаюсь сказать, в духе фильма «Пролетая над гнездом кукушки». Музыка требовалась для сцены, где идёт сеанс гипноза. Эта мелодия должна успокаивающе воздействовать на «психов». И композитор написал музыку для альта, солирующего в диапазоне, где играет только скрипка, – то есть очень высоко. Музыкант посмотрел и спрашивает: а зачем надо, чтобы альт исполнял партию для скрипки? Не проще ли исполнить это на скрипке? Я тоже спрашиваю у автора музыки – здесь всё верно? Оказывается, в том и состояла задумка композитора, чтобы была некоторая странность и такая даже… в некотором роде дикость. Я ответил ему мягко: взяли бы тогда контрабас, чтобы он играл в скрипичном диапазоне, вот тогда вообще была бы странность и дикость… Для альтиста играть так высоко сложно чисто физически. Может, для Башмета такое выполнимо, но не для простого альтиста.

Вы понимаете? Они нам приносят вот это и просят записать всю партитуру за одну смену, то есть за три часа. А ведь плюс к этому там ещё масса номеров! Я называю это «заумью», потому что композитор совершенно не думает о производственном процессе, а думает лишь о том, какие бы ещё свои отвлечённые идеи реализовать сомнительными средствами. Одно дело, когда ты имеешь неделю на репетиции концерта и можешь оттачивать каждую деталь, и другое – прийти на смену и всё записать с листа за три часа. У нас такие условия, других нет.

– Позвольте поинтересоваться, маэстро, вы дружите с электроникой? В каких композициях уместно использовать электронные инструменты в составе симфонического оркестра?
– Музыка не меняется так быстро, как техника, и всё-таки она не стоит на месте. По словам Евгения Крылатова, я был одним из первых, кто ввёл в оркестр электронику. Это спасло, например, его «Гостью из будущего», записанную нами в 1984-м. К моменту моей работы с Евгением Павловичем электроника уже была у нас в оркестре. У нас были и бас-, и электрогитара. Синтезатор, правда, оркестр долго не покупал, потому что дорого. Но жизнь заставила приобрести и его. Четырёхголосный синтезатор оказался незаменим, даже несмотря на то что из него нельзя извлечь более четырёх звуков одновременно. У нас работает Игорь Назарук – потрясающий пианист, он на нём чудеса творил. Потом появились «Ямахи», «Роланды», всякие электронные «примочки», как их называют музыканты. Так что я без них не обхожусь. Я сам люблю эту музыкальную краску и способствую тому, чтобы всё это у нас было.