О работе художников по костюмам многие зрители даже не подозревают, их имена не на слуху. Хотя именно от их профессионального чутья, обширности знаний, мастерства, тонкости вкуса подчас зависит образность картины. Превратить замысел режиссёра в визуальный ряд – ради этого проделывается огромная подготовительная работа, от эскизов до первых костюмных кинопроб. Здесь важно всё – соответствие эпохе, если фильм исторический, характеру роли и актёрской индивидуальности, сочетание костюмов с декорациями и натурой.

Даже в эпоху советского дефицита вдохновение, талант и мастерство художника позволяли создавать шедевры костюмного искусства. Пример находчивости – костюм главной героини фильма «О бедном гусаре замолвите слово», которую сыграла Ирина Мазуркевич.

Художник по костюмам Нэлли Фомина придумала следующее: она покупала обычные галстучные ткани и использовала их и наизнанку, и на лицо. Тот же метод применён и в киноленте «Формула любви» для костюма Татьяны Пельтцер. Её утренний капот и юбка кажутся выполненными из дорогого штофа, но на самом деле это тоже галстучная ткань.

Широко использовались подкладочные материалы, портьерные ткани. Художники советского периода очень хорошо умели обманывать зрителей. Они знали, как эти ткани выглядят на плёнке, которая скрадывает нюансы, делает картинку более мягкой и живописной. А вот в современном цифровом кино искусственные ткани выглядят «стеклянными», потому что «цифра» считывает все недостатки материала.

Вот пример. Костюмы для киноленты «Сказка о царе Салтане» по мотивам пушкинского произведения художник Ольга Кручинина решала в фантазийной стилизации. Это не точные исторические копии, а просто талантливо придуманные образы. За основу были взяты княжеские костюмы Древней Руси. Из-за отсутствия подходящих материалов художник использовала блестящую ткань из металлизированных нитей, которой было полно в закромах киностудий. Она декорировалась вышивкой, пластиковыми плашками – их отливали в мосфильмовских мастерских, ныне несуществующих. Костюм получался живой и глубокий.

Сейчас так уже никто не работает. Но в сознании многих людей былинные герои и сказочные персонажи до сих пор прочно ассоциируются с образами, придуманными Ольгой Кручининой.

Между прошлым и будущим

Но углубимся в раннюю эпоху советского кино. Знаменитый модельер Надежда Ламанова вместе с коллегой Надеждой Макаровой участвовала в создании костюмов в фильме Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», снятого на «Мосфильме» в 1938 году и ставшего классикой мирового кинематографа. Он запомнился зрителю эффектным образом князя Александра Невского, сыгранного Николаем Черкасовым, который щеголял в красивом голубовато-синем бархатном плаще (фильм чёрно-белый, но сохранились мемуары очевидцев), задрапированном живописными складками.

Сергей Эйзенштейн отмечал: «Правильно воссозданный покрой, правильно построенная форма костюма дала возможность избежать самого отвратительного, чем страдает большинство «костюмных» фильмов: в них всюду и везде царят «театральщина», фальшь. Наша картина добилась настоящего реалистического, исторически верного костюма, избежав маскированного бала».

В другом знаменитом фильме Эйзенштейна – «Иван Грозный» – для костюмов использовались старинные церковные ткани. Съёмки картины проходили во времена закрытия церквей, и облачения из них зачастую сносились в театры и киностудии. Лидия Наумова, которая сделала костюмы к фильму, брала подлинные тканные фактуры конца XIX века, церковные ткани, золотное шитьё, бархат.

А спустя много лет облачение Ивана Грозного было вновь использовано, теперь уже для съёмок комедии Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию». Так костюм прожил ещё одну киножизнь.

Сейчас многие технологии уже не так востребованы, появились хорошие ткани, похожие на исторические. Однако в прошлом костюмы были более рукотворными, более живыми, в них есть рука художника, какая-то душа, дыхание человеческое.

Но если уж мы говорим об исторических фильмах, отсылающих в прошлое, следует упомянуть и фантастические фильмы, перемещающих нас в будущее.

Старейший художник «Мосфильма» Нэлли Фомина работала с Андреем Тарковским на фантастическом фильме «Солярис». Она вспоминала: «В те времена выбор тканей был ограниченным, но Андрей Арсеньевич очень внимательно относился к фактуре костюма. Мне приходилось придумывать и создавать её самой. Тарковскому нравились вещи подлинные, натуральные, непридуманные. Он считал, что костюмы обязательно должны быть не «с вешалки», а «обношенные». Андрей Арсеньевич поставил вопрос о том, чтобы не делать костюмы будущего, фантастические костюмы, а сделать современные, которые не отвлекали бы зрителя от текста, от смысла. Он сразу сказал, что мы не будем делать никаких фантастических костюмов, потому что через несколько лет над ними будут смеяться. Моё решение «космических» образов было таким: на совершенно обычные костюмы пришиты лишь некоторые детали от реальных костюмов космонавтов. Так была подчёркнута принадлежность к космосу, но в то же время мы избежали каких-то придумок».

Идёт, как Соеву пенсне

Конечно, иногда случается, что художники по костюмам неправильно одевают актёров в фильме. Порой такие промахи происходят по недосмотру, но чаще это сознательный ход. Случайные ошибки, или «киноляпы», имеют место, когда сцены фильма снимают по частям в разные дни, а то и месяцы. Оплошности возникают, если команда не уследила за тем, чтобы костюм в стыковочных сценах вернулся в кадр без изменений.

В советском кинематографе подобных примеров довольно много. Сейчас наряды героев можно спокойно зафиксировать на камеру смартфона или просмотреть отснятый эпизод на экране. А раньше работали с плёнкой, которую ещё нужно проявить. Спасал личный фотоаппарат, но он не всегда находился под рукой.

Так что художники по костюмам вынуждены были все детали записывать или даже зарисовывать, ведь не каждый обладает феноменальной памятью. А достать и застолбить для съёмок модные вещи в эпоху тотального дефицита уже являлось подвигом.

Забавные перемены происходят в «Кавказской пленнице» с футболкой героини Натальи Варлей: после пребывания в воде и сушки она внезапно превращается из полосатой в белую.

В картине «Берегись автомобиля» Юрий Деточкин каким-то образом успевает за секунды переодеться на лестнице пивного бара: приходит в светлой рубашке в клеточку, а на улице оказывается в однотонной темной.

В «Служебном романе» во время беседы с Новосельцевым жакет «мымры» то распахнут, то застёгнут.

А в самом начале «Девчат», когда Илья замечает, что Тосе грозит опасность от падающего дерева, «уши» его шапки уже через секунду развязываются – видимо, от испуга за девушку.

Список самых проблемных предметов гардероба в кино мог бы возглавить галстук. Так, в картине «Служебный роман» у героя Олега Басилашвили в одной и той же сцене он постоянно завязан по-разному, что отчётливо видно из-за сложной полосатой расцветки.

Рокировка с галстуком произошла и в фильме «Покровские ворота»: Костик приходит на свидание с шарфиком на шее, а потом на нём оказывается галстук.

В ленте «Любовь и голуби» и вовсе получился скачок во времени. Когда в тренажёрном зале Вася разговаривает с Раисой Захаровной – он в синем галстуке. А чуть позже именно такой она советует ему купить на рынке как более модный.

Помимо киноляпов, случаются «исторические неточности»: с нарядом вроде бы всё в порядке, но он не соответствует эпохе по разным причинам. Так, у военных историков много вопросов к ленте «Гусарская баллада», костюмами в которой занималась легендарная в своих кругах художник Ольга Кручинина. Работать ей приходилось в тяжёлых условиях: не было ни консультантов по истории военной формы, ни материалов, ни портных, которые умели бы шить по лекалам того времени. Головные уборы французской армии, например, зимой она одна разыскивала на складах «Мосфильма» в Голицыне.

Когда бравый поручик Ржевский бросает Шурочке: «Мундир на вас, я вижу, павлоградский», – он ошибается: на самом деле это форма Сумского полка. Это всё равно что спутать, например, лётчика с пограничником.

Но Кручинина намеренно не стала одевать Ларису Голубкину, как следовало по сценарию, в сине-зелёный цвет. Сочетание серого и розового ей, во-первых, показалось более подходящим для образа героини, а во-вторых, создавало нужный контраст между хрупкой Шурочкой и остальными.

Указ семь-восемь шьёшь, начальник?

Для фильма «Стиляги» Валерия Тодоровского художник по костюмам Александр Осипов разработал образы, максимально приближенные к эпохе, 50-м годам. Однако режиссёр остался недоволен, потому что различия в одежде простых советских граждан и стиляг были не так очевидны. Ведь в мифе о стилягах их вычурность слишком преувеличена. Так что пришлось утрировать: в итоге обычные граждане слились в неразличимо серую толпу, а «чуваки» щеголяют в настолько попугайских нарядах, что настоящие стиляги никогда бы не отважились такое надеть.

В сериале по детективу Бориса Акунина «Пелагия и белый бульдог» режиссёра Юрия Мороза действие происходит в самом конце XIX века. Но художник Дмитрий Андреев одел героиню актрисы Виктории Исаковой по моде 1910-х годов. Он «сдвинул» образ на десять лет, чтобы современный зритель сразу почувствовал странность девушки. Она как с другой планеты. Её костюм – это вызов обществу.

Иногда авторы фильма просто идут на поводу у актёра. В сериале «Место встречи изменить нельзя» герой Евстигнеева, Ручечник, одет совсем не по послевоенной моде, а в чешский костюм 70-х годов – именно в то время снималась лента. Артиста, как и положено, хотели нарядить по моде 1945 года и уже сшили для роли однобортный пиджак с большими ватными плечами и широкие брюки. Евстигнеев, примерив всё это, наотрез отказался. Режиссёр Станислав Говорухин спорить не стал.

И вряд ли художник по костюмам Жанна Мелконян, которая также сознательно допустила неточность, работая над фильмом «Москва слезам не верит», предполагала, что своей работой вызовет волну подражания в США. Для съёмок ей удалось найти обувь 1958 года, но туфли были в плохом состоянии, и, чтобы они не натирали ноги актрисам, Мелконян предложила надевать их на белые носки. Такие носки носили в послевоенное время, а вот в конце 50-х, когда юные провинциалки, по сюжету, приезжают в столицу, ходить так девушки уже стеснялись.

Однако художница поняла, что эта трогательная деталь очень кстати, потому что молодила актрис, ведь Алентова и Муравьёва, будучи на четвёртом десятке, играли 19-летних. И вот когда картину показали в США, женщины там бросились скупать белые носки. Местные фабрики, воспользовавшись ажиотажем, даже наладили их производство.

Гармония – пожалуй, главное слово в работе художника. «Кино – это коллективная работа. Не нужно выскакивать за пределы единого художественного решения картины и пытаться продемонстрировать свое художественное «я», – говорит Дмитрий Андреев. – Самый большой комплимент художнику – когда зритель выходит из кинотеатра и не помнит, в каком костюме был персонаж, а запоминает руки, глаза актёра».