После начала перестройки, когда на зрителя посыпались фильмы «с полок», а на экраны хлынул поток ранее запрещённой зарубежной киноклассики и развлекательных лент низкого пошиба, возникло кооперативное кино, ставившее чуть ли не мировые рекорды по количеству выпускаемых фильмов.

В мае 1988 года был принят закон «О кооперации в СССР», позволявший частным лицам заниматься «любыми не запрещёнными законом видами деятельности». В результате этого закона в стране появилось множество независимых киностудий, которые в обход официального кинематографа снимали свои собственные независимые фильмы.

В СССР только в 1989–91 годах было снято 513 фильмов – это чуть ли не больше, чем в самой мощной кинодержаве мира – Индии. По большей части это была низкопробная продукция, которая тут же уходила или в архивы, или в сейфы спонсоров. Но процесс породил и больших режиссёров, разговаривающих со зрителем на свежем киноязыке.

Первым кинокооперативом стала «Фора», созданная режиссёрами Рудольфом Фрунтовым и Андреем Разумовским, а первым снятым на ней фильмом – лента «За прекрасным дам!» (1989), поставленная Анатолием Эйрамджаном. Фильм был снят всего за неделю. Для съёмок подобрали в пустующем доме на Старом Арбате многокомнатную квартиру. Самую большую комнату художник Павел Каплевич привёл в надлежащий вид, даже сделал арочную дверь. В остальных комнатах держали аппаратуру, реквизит, одна комната превратилась в кухню-столовую, одна – в актёрскую. В общем, всё было компактно, и всё в одном месте – не надо ни за кем бегать.

С этим фильмом студия «Фора» отправила Эйрамджана на «чёс» – он проехал весь Союз от Таллина до Владивостока. Невозможно забыть огромные залы в больших городах – таких как Новосибирск или Новокузнецк, – которые в летний сезон были переполнены зрителями. Даже сейчас это трудно представить. Раздавались дружные раскаты хохота, то и дело доносившиеся из зала в фойе, где режиссёр коротал время после своего выступления перед сеансом.

Фильм имел большой успех у зрителей и пренебрежительную (если не сказать больше) оценку критики. С тех самых пор, с фильма «За прекрасных дам!», вошло в обиход словосочетание «кооперативное кино» как синоним чего-то очень примитивного и пошлого.

Совсем иное мнение было у Анатолия Эйрамджана: «Не берусь защищать остальное «кооперативное кино», но думаю, что применительно к нашему фильму, снятому на одном дыхании всем съёмочным коллективом, включая прекрасных актёров, это словосочетание должно восприниматься как «знак качества», как шаг вперёд по сравнению с той серятиной, которая в основном снималась тогда на студиях страны с куда большими затратами».

Наиболее характерной чертой кооперативного кино был невысокий бюджет. Создатели фильма экономили буквально на всём, от зарплат актёров до декораций сцены. Нередко всю картину успевали снять за две недели. Часто в целях экономии сюжет развивался в одном и том же месте – как правило, в квартире. Но если приходилось снимать на улице, о разрешении на съёмку никто даже не думал. В сценах за границей (если на такую поездку хватало денег) операторам и вовсе приходилось снимать всё скрытой камерой. Бюджетом побольше обычно обладали криминальные фильмы, деньги на которые давали настоящие бандиты, желавшие увидеть на экране героев, похожих на себя.

Отличительной особенностью «кооперативных фильмов» начального этапа были зелёно-коричневые тона изображения – возможно, из-за приобретаемой задёшево кооператорами бракованной плёнки «Свема».

Я, конечно, не Феллини…

Разумеется, ограниченность средств и «скоростные» методы съёмки не могли не сказаться на качестве готовых фильмов. У Анатолия Эйрамджана не было никаких иллюзий по поводу своего места в общем кинопроцессе: «Ничего особенного в режиссуре я не мог (да и не собирался) сделать. Режиссёр зрительского, коммерческого кино – не более чем главный подрядчик, который берётся возвести здание по проекту. Почти прораб. Это определение, конечно, не относится к режиссёрам авторского кино, этаким виртуозам монтажа, акробатам стиля, жонглёрам сюжетными ходами и так далее. И если режиссёр не будет выпендриваться, не будет пристраивать к этому проекту какие-то финтифлюшки, то, мне кажется, при хорошем сценарии и правильном выборе актёров у него должен получиться добротный фильм».

Свой сверхскоростной метод съёмки Анатолий Эйрамджан в шутку назвал «Макдональдс». У кооператоров, как и в этой закусочной, процесс приготовления продукта происходил быстро и чётко, и результат должен прийтись по вкусу как можно большему количеству людей. В «Макдональдсе» продавец не может вдруг закричать кассирше: «Мань! Чизбургеры не выбивай, кончились!»

Так и у кинокооператоров всё должно быть на месте, никаких накладок. Весь процесс чётко организован, брак сведён к минимуму, все работники киногруппы взаимозаменяемы. При таком методе съёмок актёры всегда выглядят свежими, как гамбургеры «Макдональдса», зачастую они не успевают даже понять, что кадр уже снят.

– Дай сыграть ещё один дубль! – просили у режиссёра иногда актёры, и в большинстве случаев он им отказывал, потому что на личном опыте убедился в точности формулы: лучшее – враг хорошего.

Кооперативные фильмы, как правило, жили по чётким законам жанра, самыми популярными из которых были, конечно же, романтическая комедия, криминальный фильм и ужасы. Так в советском кино появились новые герои: любовники-ловеласы из бульварных романов, бесстрашные мстители и жестокие убийцы. Кинематографисты обращаются к ранее запретным темам, порой доходя в этом стремлении до курьёза. Так, ради привлечения внимания публики фильм Ольги Жуковой в 1992 году вышел в прокат под названием «Банда лесбиянок».

В качестве примера удачного детектива, снятого в эпоху кооперативного кино, можно упомянуть фильм «Лох – победитель воды» (1991) режиссёра Аркадия Тигая. Заезженная сюжетная линия – герой восстанавливает справедливость – казалось бы, должна была похоронить этот фильм вместе с такими же бесхитростными поделками кооперативного кино. Но на деле картина вышла едва ли не самой удачной работой своего времени. Главный герой здесь – не бывший десантник или милиционер, а инженер-изобретатель. Для борьбы со злом он использует не мускулы, а собственноручно собранную машину, которая бьёт врагов электрическим током. Фильм принёс успех композитору Сергею Курёхину, который сыграл здесь свою первую главную роль, а также написал музыку к фильму.

Независимость от государства, возможность осветить на экране ранее запретные темы (эротика, насилие) позволяли создателям экспериментировать, что на выходе давало неожиданный иногда даже для самих авторов картины итог. Так случилось, например, с фильмом Александра Полынникова «День любви» (1990), деньги на который режиссёру дали рабочие завода КамАЗ (по другой версии – местные «братки»). Ребята принесли готовый сценарий, который Полынников почти полностью переработал, придумав жёсткую детективную линию. Сюжет, к слову, основан на реальных событиях, произошедших незадолго до этого в Набережных Челнах. Банда устраивает серию жестоких изнасилований в городе, а отчим одной из потерпевших, по законам жанра, отправляется мстить злодеям. На выходе получился добротный боевик с драками, перестрелками и даже спецэффектами: сгорающего заживо бандита зрители того времени запомнили надолго.

Обнажёнка со смыслом

Первым эротическим фильмом в советском кино стала лента «Обнажённая в шляпе» (1991) того же Полынникова. Несмотря на примитивный детективный сюжет, кинотеатры были до отказа заполнены зрителями, жаждавшими посмотреть на обнажённую Анну Назарьеву. Никаких подобных картин в стране ещё никто не снимал, и создателям приходилось делать всё буквально на ощупь, ориентируясь на западные образцы эротики 70-х. Чувство жанра и вкус дали возможность авторам пройти по краешку приличия и неприличия и не оступиться. Но лишь потому, что режиссёр с оператором умели работать с обнажённой натурой.

Большинство же кооперативных картин этого жанра сделаны на весьма низком художественном уровне. Снятие всяческих запретов в кинематографе породило у многих желание поскорее рассказать «про это», показать на экране настоящую «клубничку». Но поскольку за дело брались люди, зачастую никакого отношения к кинематографу не имевшие, художественный результат был плачевным.

Большие мастера тем временем отмалчивались, ничего не снимали. А ведь когда-то они твердили, что их душат цензурой, не дают снимать. И вот пали все барьеры. В результате оказалось, что сказать-то мастерам нечего.

Источники финансирования кооперативного кино были самыми различными. Александр Панкратов-Чёрный вспоминает, как Анатолий Эйрамджан, став продюсером собственных фильмов, просил деньги у знакомого директора мебельного магазина. А режиссёр и сценарист Ольга Жукова рассказывает об опыте привлечения к финансированию кино полулегальных борделей города Петербурга (координаты которых были найдены в газете объявлений). Александр Полынников вспоминает, как снимал по заказу четверых бандитов фильм об их жизни…

На самом деле «кооперативное кино» являлось одним из способов отмывания денег теневой экономики. В перестроечные и «лихие девяностые» съёмочная площадка «кооперативного кино» была идеальным местом осваивания средств и их отмывания для «новых русских»: когда бюджет фильма намного превосходил действительные затраты, разница возвращалась спонсору в виде «отката».

Известно, что в те легендарные времена, когда за слишком вольное обращение с большими суммами можно было схлопотать скорее пулю, чем статью, российское кино пережило небывалый расцвет. Важнейшим из искусств занимались все – режиссёры, операторы, помощники операторов, друзья помощников и просто желающие.

Режиссёр Валерий Тодоровский вспоминает: «Это был период так называемого кооперативного кино, когда вдруг оказалось, что снимать может кто угодно. В течение года открылись сотни маленьких продюсерских компаний. Снимали все – бывшие ассистенты, администраторы… Я знаю артистов, которые в этот период были задействованы в десяти картинах сразу. Сохранялось ещё старое советское ощущение, что кино должно приносить огромные деньги – при советской-то власти доходы от кино опережали доходы от водки. Но страна стала уже другая. Закрывались кинотеатры, всё рушилось, а фильмы снимались. Я тогда организовал свою компанию, это ничего не стоило сделать: пошел в первый попавшийся банк, которому в то время было три месяца от роду. Там сидел банкир, я попросил у него кредит, он, не задумываясь, мне его дал, уверенный, что кино – это очень выгодно. Но если в начале мне дали условно миллион, и этого было более чем достаточно, то к середине съёмок сто тысяч стоила пачка сигарет. Когда пришло время отдавать деньги, на них можно было купить килограмм колбасы. Мы с банкиром посмеялись и разошлись».

Мастодонты ушедшей эпохи

Бесспорным «китом», ведущим режиссёром кооперативного кино был Анатолий Эйрамджан. Фильмы Эйрамджана, снимавшиеся за семь-восемь, даже за пять дней были бесспорными хитами: «За прекрасных дам!» (1989), «Бабник» (1990), «Моя морячка» (1990), «Импотент» (1996). Он умудрился снять за 16 лет 25 фильмов, правда, после 2001 года режиссёр снимал уже только на видео и сокрушался о славных временах «кооперативного кино».

Маститым кинокооперативщиком стал в те годы известный комедийный актёр Михаил Кокшенов. Он успел отметиться далеко не во всех кооперативных фильмах, но по праву может считаться лицом жанра. Играя фактически одну и ту же роль из фильма в фильм, Кокшенов уверенно прошёл через всю эпоху кооперативного кино и, более того, не обладая способностями режиссёра, сам начал стряпать фильмы подобного рода уже в 2000-х годах.

О нём довольно точно сказал сам Анатолий Эйрамджан: «На мой взгляд, это великолепный, не по-настоящему оценённый нашими критиками актёр с неповторимой внешностью, созданный для комедии самим богом – как Крамаров, Филиппов или Луи де Фюнес. Он незаменим для моих фильмов, где играет добрых, простых, отзывчивых героев, но отнюдь не дебилов и придурков».

Эпоха кооперативных фильмов оставила двоякий след в российской киноиндустрии. С одной стороны, кино стали снимать все кому не лень, в профессию пришло множество случайных людей, ни имевших никакого представления о кинопроцессе. Как доказательство – сотни кооперативных фильмов так и не вышли в прокат, а их судьба часто неизвестна даже снимавшимся в них актёрам.

Тем не менее, кооперативной эпохе стоит сказать спасибо за то, что фактически именно тогда в стране зародилось настоящее независимое кино, получившее дальнейшее, пусть и не самое яркое развитие в 1990-е годы. Знаменитым актёрам, оставшимся без работы, оно помогло выжить. В кооперативном кино снялся даже гениальный Иннокентий Смоктуновский, которому нужны были тогда деньги на лечение сына-наркомана. Многим режиссёрам «кооперативы» позволили шагнуть в большое кино, а другим – найти возможность снять то, на что государственные киностудии никогда не дали бы денег.

Наконец, кооперативные фильмы точнее других смогли зафиксировать дух и мировоззрение той эпохи, потому что сами вышли из неё.